Julia Varley, nata a Londra nel 1954, è una degli esponenti dell’Odin Teatret, la compagnia teatrale fondata da Eugenio Barba.

La compagnia ha sede stabile nella cittadina di Holtstebro in Danimarca, dove Julia vive e si dedica al teatro di ricerca, altrimenti detto Terzo Teatro, termine che include diverse compagnie per le quali l’attore ricopre un ruolo etico e sociale all’interno della comunità in cui vive e lavora, e che quindi, necessita di una vocazione artistica, avendo una responsabilità non più solo di intrattenitore.

Il Magdalena Project

Julia Varley è attiva in diversi progetti culturali internazionali come la concezione e la realizzazione dell ‘ISTA  (International School of Theatre Anthropology) nel quale collaborano artisti e studiosi del teatro mondiale, e  il Magdalena Project, un progetto intercultarale iniziato nel Galles nel 1986, volto a sostenere il ruolo della donna nel teatro contemporaneo e la sua consapevolezza di artista nella società. Le donne che vi partecipano hanno la possibilità di scambiarsi informazioni, esperienze, metodi di ricerca ed espressione, ma sopratutto il Mgadalena Project ha sostenuto le artiste nel riconoscimento del loro lavoro e creato una visibilità nel panorama artistico. Il network che ne è conseguito ha prodotto: conferenze, seminari, pubblicazioni e produzoni;  implicando 50 paesi diversi e riconoscimenti anche accademici.

Questo progetto è arrivato anche in Italia nel 1988 quando Isabella Riccardelli organizza il primo festival nostrano dal titolo “Madri, bambini e teatro”.

Julia risponde alle nostre domande

L’Odin Teatret si ispira al teatro povero di Grotowski, secondo il quale, per fare teatro sono necessari un attore e uno spettatore, rendendo il resto (luci, scenografie, ecc) tutto superfluo. Cosa ne pensi? E’ davvero così per te?

Sono d’accordo che l’essenziale del teatro è nella relazione che si stabilisce fra attore e spettatore, ma questo non significa che altri elementi come luci, costumi, oggetti non aiutino a creare immagini che risvegliano associazioni, dicono, e compongono storie.
All’Odin Teatret diciamo che lavoriamo con il testo e non per il testo. Lo stesso si potrebbe dire per gli altri elementi che partecipano a creare la ricchezza dell’esperienza teatrale. Un costume o un oggetto può dialogare con le azioni fisiche e vocali dell’attore creando contrasti, contiguità, sottolineando o contraddicendo. Nella mente dello spettatore l’esperienza si fonde in immagini che includono tutti gli elementi.
Resta sottinteso che la comunicazione passa attraverso gli impulsi vivi, da corpo a corpo, da un essere ‘animale’ all’altro, e che costumi e luci non servono se sono lì solo per nascondere l’assenza di una presenza scenica.
L’espressione teatro povero serve per ricordare l’essenziale, ma anche per indicare un cammino all’attore che usa la sua conoscenza tacita, o tecnica scenica, per rivelare umanità e non meccanicità, vulnerabilità invece di una corazza di esagerata e finta teatralità. Quello che poi commuove lo spettatore e fa ricordare lo spettacolo e l’attore al di là della rappresentazione dipende da molti fattori. I colori sfarzosi e l’oro usati dal teatro balinese rendono credibile ed eccezionale lo spettacolo per spettatori che vivono in condizioni povere; la semplicità e l’assenza di decorazioni fanno apprezzare uno spettacolo a spettatori assuefatti da messaggi pubblicitari e commerciali; le luci e i costumi aiutano a portare lo spettatore in uno spazio altro del quotidiano. In fondo tutto si basa sul principio di base di non annoiare lo spettatore.

Il cosiddetto Terzo Teatro, presuppone una ricerca interiore dell’attore, attraverso un training psico fisico che l’attore deve svolgere. In cosa consiste questo training? E quanto, secondo te, la ricerca che l’attore percorre, potrebbe influire sullo spettatore?

Il training di un attore cambia secondo le esigenze, l’esperienza, il contesto. Un attore giovane impara presenza scenica attraverso esercizi che insegnano al corpo a pensare, poi impara a modulare energia, a combinare azioni fisiche e vocali, a fare primi montaggi con testi, canzoni, oggetti. Con gli anni, il training acquista la funzione di rinnovamento e mantiene viva la curiosità per il mestiere. Il training è anche quello spazio di ricerca in cui possono nascere scene, personaggi, idee per un prossimo spettacolo. È il tempo di passaggio fra uno spettacolo e l’altro, in cui si sviluppano nuovi cammini. Il training è fatto perché l’attore sia percepito più chiaramente dagli spettatori, per essere visto e ascoltato sulla scena, per cui ovviamente il lavoro fatto e preparato dovrebbe avere di conseguenza un’influenza sullo spettatore. Ci sono fasi del training che influiscono sulle scelte estetiche di uno spettacolo. Per esempio, se un attore lavora molto con la danza o con elementi acrobatici, oppure con energia trattenuta e ritmo rallentato è probabile che questo si veda nello spettacolo. Il training serve appunto per non ripetere stili già presentati in passato. Gli esercizi e i compiti, le difficoltà e le costrizioni aiutano a trovare quelle variazioni che dovrebbero toccare l’immaginazione e i sensi degli spettatori.

Siamo in molti a credere nell’utopia che il Terzo Teatro possa cambiare prima gli attori e conseguentemente gli spettatori. Secondo la tua grande esperienza, questa utopia ha un seguito o resterà tale?

Credo che il teatro – primo, secondo e terzo – abbia una responsabilità sociale. Si possono avere figli senza relazioni umane, ma il teatro esiste solo quando due persone condividono lo stesso spazio e tempo. Le motivazioni che ci portano a scegliere di essere attori o registi sono diverse, a volte personali, a volte politiche. È un bisogno di cambiamento e trasformazione, che prende diverse forme. L’utopia è che il nostro fare teatro possa cambiare la realtà. Non può. Ma dobbiamo continuare a lavorare ‘come se’ fosse possibile, senza illusioni ma con decisione e urgenza. L’intelligenza radicata nei piedi, l’ingaggiamento di tutto il corpo, un modo di essere che coinvolge unitamente sensazioni e pensieri, emozioni e sogni, esperienze e storie, è utile oggi in una società che tende all’isolamento, alla virtualità e a una comunicazione concettuale. Con il teatro impariamo che il dramma e il conflitto sono creativi, che l’opposizione crea energia, che un’azione può contenere diversi significati. Sappiamo generare relazioni e mettere in connessione mondi che non si conoscono. L’essere umano avrà sempre bisogno di un’espressione artistica? Non posso rispondere in generale. So solo che nella piccola città di Holstebro, quando abbiamo annunciato che quando non c’erano più persone dell’Odin Teatret, il gruppo avrebbe smesso di esistere, ci hanno detto: ma non sapete che Holstebro ha bisogno del vostro lavoro? Questa affermazione ci ha fatto vedere il futuro in modo diverso. Ora siamo intenti ad assumerci la responsabilità di aprire spazio a chi potrà continuare il nostro lavoro in forme autonome.

In questo momento storico, si parla molto di insegnamento del teatro ai bambini. Ovviamente ci sono sia insegnanti di tipo tradizionale, sia che seguono la mentalità del teatro di ricerca. Cosa ne pensi? E come, secondo te, i bambini dovrebbero approcciare al teatro?

Appartengo alla generazione che è cresciuta con genitori che volevano offrire tutte le sicurezze che loro non avevano ricevuto. Vedo che quelli più giovani di me sono stati protetti a tal punto che spesso non hanno la forza di confrontare il mondo esterno da soli. Ho insegnato teatro a bambini e visto come i più piccoli hanno energia, ma con gli anni lo spirito di avventura si assopisce perché gli insegnanti sono attenti a non far sudare i bambini, a dare pause per riposarsi, a non osare affrontare difficoltà e pericoli. Credo che l’insegnamento del teatro possa offrire la possibilità di imparare attraverso la scoperta, l’avventura, il rischio e il fare. Insegna empatia e collaborazione, perché il teatro non si fa da soli. Come per ogni insegnamento quello che conta sono i maestri, non i metodi.

Ultima domanda, hai in programma di tornare in Italia per esibizioni o conferenze?

È programmata una mia presenza a Napoli, al museo Madre, con un seminario, una conferenza sulla rete di donne in teatro Magdalena Project, una dimostrazione e spettacolo, a fine marzo-inizio aprile 2020. Stiamo inoltre cercando di organizzare una sessione dell’ISTA – International School of Theatre Anthropology con Linee Libere ad agosto 2020 in provincia di Rieti. Ma prima di annunciare queste attività dobbiamo avere conferma dei finanziamenti.

Ringraziamo Julia Varley per la gentile intervista concessaci, sperando che i fondi necessari a questi progetti d’arte e cultura non tardino ad arrivare, consentendoci di emozionarci attraverso la sua arte.