Il celebre grand fond blanc non era un semplice colore bianco: Foujita costruiva una superficie liscia, satinata e luminosa sulla quale il nero poteva scorrere con una precisione quasi da disegno giapponese. Oggi le analisi scientifiche hanno chiarito parte della tecnica, compreso il ruolo del talco e di diversi pigmenti bianchi, ma non hanno trasformato il procedimento dell’artista in una ricetta completamente decifrata.
La pelle dipinta da Léonard Tsuguharu Foujita sembra porcellana perché il suo effetto non nasceva soltanto dal colore della figura. Nasceva soprattutto dalla preparazione della tela. Negli anni Venti l’artista mise a punto il celebre grand fond blanc, una superficie bianco latte capace di riflettere la luce, mantenere una particolare trasparenza e accogliere linee nere sottilissime.
La Fondation Foujita descrive questa tecnica con il termine Nyuhakushoku, “blancheur de lait”, cioè bianchezza di latte, e sottolinea come il procedimento fosse custodito gelosamente dall’artista. La superficie ottenuta risultava liscia e satinata, con una trasparenza insolita per una pittura a olio.
Cos’è il grand fond blanc di Foujita
Il grand fond blanc è la preparazione bianca lattiginosa che caratterizza soprattutto la produzione parigina di Foujita degli anni Venti. Non va però immaginata come una semplice mano di pittura bianca applicata dietro alla figura.
Il fondo diventa parte del corpo rappresentato.
Foujita cercava una superficie capace di comportarsi diversamente dalla pittura a olio spessa e materica molto diffusa fra gli artisti europei del periodo. Il risultato era una tela sulla quale il bianco poteva restare luminoso e il disegno nero mantenersi estremamente netto.
La Fondation Foujita ricorda che proprio negli anni Venti l’artista raggiunse il momento di massima affermazione grazie ai suoi fondi bianchi lattiginosi, utilizzati per valorizzare in particolare i modelli femminili. Foujita stesso spiegava di essersi allontanato dall’uso abbondante del colore e delle pennellate larghe per lavorare invece con poco colore, soprattutto bianco e nero, e con pennelli molto fini.
È una scelta decisiva: mentre in molti dipinti occidentali il corpo viene costruito sovrapponendo colore, chiaroscuro e volume, Foujita lascia che sia la qualità della superficie stessa a suggerire la pelle.
Foujita usava semplicemente vernice bianca?
No. Il grand fond blanc non dipende da un unico pigmento bianco e non può essere ridotto alla scelta di una particolare vernice.
Le ricerche effettuate sulle opere di Foujita hanno progressivamente smontato l’idea di un singolo ingrediente miracoloso. Analisi, restauri e ricostruzioni sperimentali hanno mostrato una tecnica composta da più materiali e da una preparazione attentamente controllata.
Una ricerca giapponese dedicata alla tecnica pittorica di Foujita negli anni Venti ha identificato nel talco, cioè silicato di magnesio, uno degli elementi chiave per comprendere il funzionamento del suo particolare fondo e la possibilità di tracciare linee a base acquosa sopra una preparazione legata alla pittura a olio.
Studi più recenti hanno inoltre analizzato la presenza e la distribuzione di differenti pigmenti bianchi, mostrando che la questione è ancora più interessante di una semplice “ricetta segreta”.
| Elemento | Cosa sappiamo | Perché è importante |
|---|---|---|
| Grand fond blanc | È una preparazione bianco latte caratteristica di Foujita | Crea la superficie sulla quale nasce l’effetto della pelle |
| Nyuhakushoku | È il termine riportato dalla Fondation Foujita per la sua “bianchezza di latte” | Indica che il bianco era concepito come una qualità specifica della materia |
| Talco | Le ricerche lo hanno identificato come materiale importante nella tecnica | Contribuisce alle proprietà della preparazione e al rapporto tra fondo e linea |
| Diversi pigmenti bianchi | Le analisi hanno evidenziato un uso più complesso del bianco di quanto appaia a occhio nudo | Bianchi apparentemente simili possono reagire alla luce in maniera diversa |
| Linea nera | Foujita utilizzava linee sottilissime sopra il fondo preparato | Produce il contrasto che rende immediatamente riconoscibili corpi e volti |
| Formula completa | Foujita non lasciò una procedura pubblica completa della tecnica | Le analisi chiariscono molti materiali, ma non ogni scelta esecutiva dell’artista |
Il talco era quindi il segreto di Foujita?
Il talco è una parte importante della risposta, ma chiamarlo “il segreto di Foujita” sarebbe eccessivo.
Il progetto di ricerca giapponese sulla sua tecnica ha indicato il talco come materiale chiave per comprendere un problema che per decenni aveva incuriosito studiosi e restauratori: come riuscisse Foujita a combinare una superficie legata alla pittura a olio con il tratto estremamente sottile dell’inchiostro.
Ma la ricerca scientifica non si è fermata lì.
Uno studio pubblicato nel 2026 sulla percezione della materia nelle opere di Foujita ha analizzato con tecniche spettroscopiche la distribuzione dei pigmenti bianchi in Nude on a Bed with a Dog del 1921, conservato al Pola Museum of Art. I ricercatori hanno osservato che bianchi difficilmente distinguibili a occhio nudo possono produrre comportamenti differenti sotto luce ultravioletta.
È un risultato importante perché suggerisce che l’effetto lattiginoso non dipende soltanto dal fatto che la superficie sia bianca, ma anche da come i materiali interagiscono con la luce.
La stessa ricerca sottolinea inoltre che restano aspetti non completamente risolti sul modo preciso in cui Foujita combinava e distribuiva questi materiali. Per questo è più corretto dire che la scienza ha aperto la tecnica di Foujita, ma non l’ha ridotta a una formula da laboratorio.
Perché la pelle di Foujita sembra così liscia e quasi trasparente
Qui si arriva al punto centrale.
Foujita non cercava semplicemente il colore della pelle. Cercava la sensazione della pelle.
In alcuni suoi scritti spiegò di essere interessato alla qualità materiale del corpo umano e alla possibilità di tradurne pittoricamente morbidezza e consistenza. Anche la documentazione conservata da Christie’s collega esplicitamente la scelta di tornare al nudo al desiderio di rappresentare quella che Foujita considerava la particolare qualità della pelle umana.
Le analisi scientifiche più recenti vanno ancora oltre: suggeriscono che Foujita possa aver utilizzato differenti materiali bianchi in modo da produrre effetti ottici paragonabili, almeno visivamente, alla traslucenza, alla lucentezza e alla diffusione della luce nella pelle reale.
Questo cambia completamente il modo di osservare i suoi nudi.
Il bianco non riempie semplicemente il corpo. La tela stessa viene trasformata in una superficie che deve evocare il comportamento della pelle.
È uno dei motivi per cui i corpi di Foujita possono sembrare contemporaneamente piatti e volumetrici, delicati e solidi, quasi freddi come porcellana ma senza perdere la sensazione di morbidezza.
La linea nera: quando l’olio incontra il disegno giapponese
Sul fondo chiarissimo Foujita inseriva l’altro elemento fondamentale del suo linguaggio: una linea nera finissima e controllata.
È qui che il rapporto con la tradizione grafica giapponese diventa particolarmente evidente. Sul nostro sito abbiamo già raccontato come funziona la pittura sumi-e, nella quale pennello, inchiostro e controllo del tratto assumono un ruolo centrale.
Foujita non stava semplicemente riproducendo il sumi-e su una tela occidentale. Il suo esperimento era più radicale: voleva far convivere la precisione della linea giapponese con materiali e soggetti della pittura europea.
La Fondation Foujita sintetizza bene questa doppia appartenenza, ricordando i suoi fondi color latte che catturano la luce e i sottili contorni neri, insieme alla capacità dell’artista di mantenere una precisione orientale pur lavorando all’interno della modernità europea.
Anche la tradizione del Nihonga e dei materiali della pittura giapponese aiuta a capire quanto il rapporto fra superficie, pigmento, inchiostro e linea abbia radici differenti rispetto alla pittura occidentale a olio.
Foujita non disegnava tutto direttamente sulla tela
La leggerezza delle linee può dare l’impressione di un gesto immediato. In realtà, almeno per alcune delle sue composizioni più complesse, dietro quella apparente semplicità c’era un lavoro preparatorio estremamente rigoroso.
Gli studi dei disegni preparatori documentati dalla Fondation Foujita mostrano che l’artista elaborava inizialmente figure dettagliate su carta, per poi ripeterle su carta da lucido fino a padroneggiarle al punto da poterle riprodurre a memoria.
La Fondation collega questo procedimento allo tsukuri-e, traducibile come “disegno costruito”.
È una distinzione utile anche per evitare una semplificazione frequente.
Dire semplicemente che Foujita “dipingeva come un artista sumi-e” non basta. La sua linea ha evidenti relazioni con la tradizione giapponese, ma la costruzione dell’immagine poteva essere molto studiata e preparata.
La spontaneità che percepiamo è quindi anche il risultato di una lunga disciplina.
Perché i suoi nudi ricordano la porcellana
L’impressione di porcellana nasce dalla combinazione di diversi elementi, non da un singolo trucco pittorico:
- un fondo molto chiaro, liscio e satinato, capace di trattenere e riflettere la luce in modo particolare;
- una pittura estremamente sottile, lontana dalle grandi masse di colore tipiche di molta pittura europea del periodo;
- contorni neri finissimi, che separano le figure senza appesantirle;
- variazioni minime di tono, sufficienti a suggerire volume senza distruggere la luminosità del fondo;
- una ricerca intenzionale sulla texture della pelle, più che sulla sua semplice tonalità.
“Porcellana”, quindi, è un paragone visivo efficace, ma non descrive un materiale realmente utilizzato per trasformare il corpo in ceramica.
Ciò che vediamo è il risultato di una pittura che utilizza materia, superficie e luce per rendere il corpo quasi tattile.
Foujita a Parigi: né pittore occidentale né semplice interprete dell’arte giapponese
Foujita arrivò a Parigi nel 1913 e divenne una delle personalità più riconoscibili dell’École de Paris. Frequentò un ambiente nel quale si muovevano artisti come Picasso, Soutine e Amedeo Modigliani, ma costruì un linguaggio difficile da confondere con quello dei suoi contemporanei.
Il punto interessante non è semplicemente affermare che unì “Oriente e Occidente”, formula corretta ma molto generica.
Il vero esperimento di Foujita fu più concreto: prese la tela e la pittura a olio della tradizione occidentale e cercò di ottenere una superficie sulla quale il pennello potesse muoversi con la precisione e la leggerezza associate al disegno giapponese.
È proprio questa tensione fra materiali incompatibili, o almeno apparentemente incompatibili, a rendere il grand fond blanc qualcosa di più di una scelta cromatica.
Perché si torna a parlare del bianco di Foujita nel 2026
L’interesse per la tecnica di Foujita è tornato d’attualità anche per una ragione molto concreta.
Il 28 settembre 2026 Sotheby’s presenterà a Hong Kong The Foujita Lexicon: Works from the Lewis Collection, una vendita composta da 15 opere dell’artista e organizzata nel 140° anniversario della sua nascita. Sotheby’s la presenta come la prima asta asiatica interamente dedicata a Foujita.
Tra le opere compare anche Nu assoupi sur la table, dipinto nel 1927, proprio nel periodo in cui i nudi e le superfici lattiginose erano diventati uno degli elementi più riconoscibili della sua produzione. La stima indicata da Sotheby’s è compresa fra 2 e 3 milioni di dollari di Hong Kong.
Le opere saranno inoltre presentate a Shanghai il 29 e 30 agosto, a Taipei il 12 e 13 settembre e successivamente a Hong Kong prima dell’asta.
L’asta riporta Foujita sotto i riflettori, ma la domanda sulla sua tecnica resta valida anche dopo la vendita: come riusciva un pittore a trasformare una normale tela a olio in una superficie capace di suggerire la consistenza della pelle?
Il bianco di Foujita è ancora un segreto?
La risposta più corretta è: solo in parte.
Foujita custodì gelosamente la sua tecnica e non lasciò una formula completa che permetta di ricostruire ogni passaggio con certezza. La Fondation Foujita continua infatti a descrivere il Nyuhakushoku come una tecnica molto riservata.
Allo stesso tempo, oggi sappiamo molto più di quanto fosse noto pochi decenni fa.
Le analisi hanno identificato materiali importanti, il ruolo del talco è stato studiato, sono state esaminate le stratificazioni del fondo e le tecniche di imaging hanno mostrato che Foujita utilizzava diversi bianchi con proprietà ottiche differenti. La ricerca del 2026 suggerisce perfino che la distribuzione di questi materiali possa aver contribuito a imitare alcune caratteristiche visive della pelle reale.
Quindi no, non possediamo una magica ricetta segreta chiamata “bianco Foujita”.
Possediamo qualcosa di più interessante: una quantità crescente di prove che mostrano quanto fosse sofisticato il suo controllo della superficie.
Ed è forse questo il vero motivo per cui i suoi nudi continuano a sembrare così strani a un secolo di distanza. Da lontano appaiono semplicissimi, quasi privi di colore. Avvicinandosi, si capisce invece che quel bianco è il risultato di una costruzione complessa.
Nei dipinti di Foujita la pelle non viene semplicemente dipinta sulla tela. È la tela che viene preparata per iniziare ad assomigliare alla pelle.